Gruppo di musica etnica e tradizionale della Romagna

L’Uva Grisa nasce a Bellaria Igea Marina (RN) nel 1981 come esperienza artistica, di ricerca e aggregazione intorno alla cultura tradizionale della Romagna. Il suo lavoro è rivolto alla conoscenza critica e alla pratica degli antichi repertori di musica, canto e danza; alla valorizzazione dei modi espressivi della cultura orale e le forme di socialità ad essi legate

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2002: Incontro con Roberto Bucci

Questa intervista è pubblicata in:

Placida Staro (a cura di) Le vie del violino. Scritti sul violino e la danza in memoria di Melchiade Benni (1902 – 1992), edito da Valter Colle, NOTA, Udine 2002

Incontro con Roberto Bucci

di Gualtiero Gori ed Emanuela Di Cretico

Reda, Faenza (RA), 13.6.2002

Sollecitati da Dina Staro a produrre un contributo per la realizzazione di questo libro, che fosse dedicato alla Romagna, abbiamo scelto di occuparci di Roberto Bucci, un violinista che vive a Faenza, dove è nato nel 1965. Innanzitutto perché con Roberto, che è l’animatore del gruppo La Carampana, condividiamo da anni assieme al nostro gruppo, L’Uva Grisa, l’attività di riproposta di un repertorio di balli ancorato al territorio e che scaturisce pressoché interamente da una ricerca diretta delle fonti. Ci è sembrato interessante ripercorrere, pur nel breve tempo di una conversazione serale, le tappe fondamentali della sua formazione di musicista che poi, alla fine, ci hanno condotto ad alcune riflessioni generali sugli attuali modi della riproposta. La singolarità di Roberto è che è divenuto suonatore di violino circuendo del tutto i canali didattici convenzionali come scuole o maestri di musica; il suo apprendimento si è fondato sui metodi empirici della trasmissione orale e visiva, propri della cultura tradizionale; a contatto diretto con informatori straordinari come Melchiade Benni, Livio Rambelli e Giacomo Donati detto Bagareta. Infine, l’altra specialità di Roberto è la sua passione per la musica unita a quella per la terra, il suo vero mestiere; che lo fa accomunare ai suoi tre grandi maestri, anch’essi violinisti-contadini, e sembra fare infondere al suo modo di suonare il piacere dell’essenzialità e della concretezza.

G.G. – Raccontaci come sei arrivato ad occuparti di musica popolare

R.B. – Ascoltavo i Genesis prima di arrivare alla musica popolare. Ho ascoltato un po’ di tutto, soprattutto i gruppi degli anni ‘70 del genere dei Pink Floyd e simili. La passione per la musica “suonata” e non solo “ascoltata” mi è venuta proprio di lì. Mi affascinava la sonorità dei loro strumenti specie l’uso che facevano della chitarra acustica. Ho iniziato a suonare a diciott’anni, quando diedi la maturità e mia sorella mi regalò una chitarra. Dopo, avendo la chitarra in casa cercai di vedere cosa poter suonare; il repertorio dei Genesis non era dei più facili, qualche brano, tuttavia, lo riuscii a fare trascrivendone gli arpeggi ad orecchio. Poi conobbi la musica celtica, uno dei primi generi di musica popolare che si ascoltava dalle mie parti, e che penso sia tuttora uno dei più seguiti. Mi piacque da subito, aveva qualcosa di particolare e desideravo potermici addentrare. Nel 1986-87 mi iscrissi alla Scuola di Musica popolare di Forlimpopoli. Fino a quel momento suonavo ogni cosa ad orecchio e volevo progredire sul piano tecnico. La scuola di Forlimpopoli inaugurava la propria attività proprio quell’anno e sembrava fare al caso mio. Lì studiai chitarra tre anni sperimentando vari generi tra cui il finger-picking e il blues.

Una volta alla scuola venne Melchiade Benni con il figlio Franco a fare un piccolo spettacolo, non ricordo bene in quale occasione, da allora per me niente è più stato lo stesso. Scoprii per la prima volta come si poteva usare il violino nella musica popolare e che tipo di suono ne potesse scaturire. Ne rimasi affascinato, come folgorato. Fino a quel momento l’unico modo di suonare il violino che conoscevo era quello delle orchestre di musica classica. Melchiade eseguì alcuni brani da ballo, un genere di cui ignoravo completamente l’esistenza, mi rendevo conto che avevano un enorme valore di testimonianza anche per capire il nostro passato. Dalle mie parti, in Romagna, eravamo un po’ tutti condizionati dal liscio; se qualcuno ci chiedeva quale fosse la nostra musica popolare dovevamo rispondere che era il liscio, avendo in mente soprattutto le cosiddette “orchestre spettacolo” degli anni ’70, ché sono ancora quelle che nell’immaginario dei romagnoli vengono identificate col folklore. A me questa identificazione non convinceva, e più continuavo ad entrare nella musica popolare più avevo forte la mia sensazione che il liscio non fosse autentico folklore. Avevo soprattutto in mente l’Irlanda e la musica celtica in generale dove è evidente il legame profondo che si è mantenuto con una tradizione che deriva dai secoli passati, sia per gli aspetti musicali, che per quelli coreutici, che per lo strumentario. Non riuscivo a trovare termini di paragone con il nostro liscio dove, viceversa, si percepisce uno stravolgimento, una discontinuità rispetto alle fasi storiche precedenti; sentivo, insomma, che ne mancava un pezzo. Non so molto dell’Irlanda, perché non ci sono mai stato, non so se là, parallelamente alla musica celtica si sia sviluppato un genere più moderno… Quella sera vedendo Melchiade questi dubbi cominciarono a schiarirsi: le sue musiche così antiche forse rappresentavano la parte mancante che cercavo; ebbi la sensazione di aver fatto una gran scoperta. Alla fine parlammo assieme e mi invitò a partecipare ad una festa dove avrebbe suonato di lì a dopo. Ci andai, rimasi molto colpito da quella situazione, provai anche a ballare alcune di quelle danze; mi piacque tutto. Non fu solo lui, Melchiade, ad attrarmi, né soltanto la musica, il violino o i balli, fu tutto quell’insieme.

Volevo capire il più possibile di quel genere, ma c’era l’ostacolo pratico del violino. Per come la sentivo io, per come mi aveva colpito, quella musica poteva esser suonata solo col violino, e a me il violino sembrava uno strumento irraggiungibile. Per divertirmi a provare ad eseguire le melodie di Benni pensai che forse mi sarebbe servito uno strumento più adatto al canto di quanto non fosse la chitarra. Avevo un amico liutaio a Faenza e mi feci costruire una mandola. Nel frattempo avevo cominciato a suonare musica popolare con un gruppo della mia zona col quale si faceva un po’ di tutto, e iniziai ad eseguire i primi brani di Melchiade. Ma era tutt’altra cosa… ci voleva l’arco, sentivo proprio che mancava l’arco al mio strumento. In quel genere quelle sfumature così caratteristiche erano date dal modo di Melchiade di usare l’arco, e quindi era impossibile riprodurle col plettro sulla mandola. Mi decisi a comprare il violino solo dopo che conobbi Livio Rambelli (1908-1999), il violinista di Castelbolognese che divenne il mio grande maestro. Fui spinto anche dal fatto che Livio abitava più vicino ed era più comodo da raggiungere. Il violino lo acquistai da una signora che vendeva ai mercatini e frequentava con me le lezioni di chitarra a Forlimpopoli; ne aveva uno ad una cifra abbordabile. Appena ebbi il violino in casa ebbi l’istinto di imitare le arcate di Melchiade, mi misi a provare e riprovare “Il ballo del morto”, il primo pezzo che avevo imparato con la mandola. Le arcate le avevo memorizzate osservandole attentamente da Melchiade alle feste con lo scopo riuscire a trasferirle sul plettro. Quindi di quel brano conoscevo anche le posizioni sulla tastiera, ché sono le stesse sul mandolino e sulla mandola.

Ma prima ancora di incontrare Livio conobbi Giacomo Donati detto Bagareta(1898-1997), un amico di mio nonno molto anziano di Faenza anche lui violinista. Quando vidi Melchiade Benni mi venne subito in mente di andarlo a trovare; di Bagareta sapevo solo che una volta aveva suonato in chiesa per una messa… Volevo verificare se anche lui fosse stato un suonatore da ballo e se, data la sua età, magari ricordasse qualcosa quel genere di balli che aveva suonato Melchiade. Ne ebbi un riscontro positivo, quel tipo di musiche le conosceva per averle suonate egli stesso in gioventù. Bagareta mi diede un grande sollievo e mi fece sentire quel mondo subito più vicino. Trovai in lui lo stesso concetto di musica e di suonatore popolare che avevo scoperto in Benni. Potevo finalmente dire che nel nostro folklore non c’era soltanto Raoul Casadei! Bagareta mi diede qualche spartito, quando lo conobbi era già verso i novanta e praticamente non suonava più, tentò appena di eseguire il “bergamasco”. Era senza figli e viveva con la moglie, anche lei in gioventù per un certo periodo aveva suonato il banjo con lui. Mi fece tantissimi racconti di vita, ne aveva una marea, spesso divertenti, che mi aiutarono a comprendere la vita del suonatore negli anni tra la prima e la seconda guerra, quando era stata più intensa la sua carriera. Aveva iniziato a suonare l’ocarina, passando poi all’organetto ed infine, all’età di vent’anni, al violino ed al mandolino. Nel suo repertorio da ballo ricordava di aver suonato alcuni saltati fra cui le manfrine, il saltarello la quadriglia; di altri, che riteneva più antichi, ricordava il nome ma non più le musiche, fra questi e’ triscòn, la furlana i minuet, e anche la “ciociara”, ricordava vagamente che veniva ballata in forma pantominica mascherati. Fra questi balli il più diffuso erae’ bargamès bulgnis che era conosciuto lungo tutte le vallate del Senio e del Lamone fino alla piana ravennate. Raccontava che questo ballo era prerogativa solo alle coppie più brave: i ballerini potevano esibirsi e farsi ammirare: attraverso il ballo ci si sfidava e ci si corteggiava. Tuttavia il repertorio diBagareta comprendeva prevalentemente valzer, polke, mazurche; la presenza dei balli saltati era nettamente inferiore rispetto a quanti ne conteneva il repertorio di Benni. Per me fu il primo riscontro concreto per capire che quella tradizione musicale apparteneva anche alla Romagna, e più vicina a casa di così non la potevo trovare; da noi Bagareta era stato praticamente di casa. Questo fondamentale riscontro mi spinse a mettermi a ricercare di altri violinisti come lui; capivo anche che eravamo ormai alla fine, ma qualsiasi altra cosa avessi trovato, anche solo frammenti musicali, o dei semplici racconti sui musicisti, i balli e le feste, sarebbero stati preziosi.

Livio Rambelli lo incontrai più tardi. Lo conosceva mia cugina che abitava dalle sue parti a Castelbolognese. Me lo descrisse come un tipo giovanile, un violinista ancora in gamba neanche tanto anziano. Siccome io, lavorando in campagna, di tempo da dedicare a questa passione ne ho sempre avuto poco, ero costretto a selezionare privilegiando i contatti con i suonatori più anziani, dove c’era maggiore possibilità di trovare i bel vécc, i vecchi balli (saltati o staccati), come li chiamavano loro, che erano quelli che mi interessavano di più. Perciò all’inizio, per l’idea che m’ero fatto, non lo presi in considerazione. Ci arrivai per un’altra strada, attraverso un anziano suonatore di organetto che mi disse di aver suonato con Livio. Mi disse che in quel gruppo musicale l’unico che conoscesse i “vecchi balli” era Livio; lui non li ricordava bene, provò a canticchiarne qualcuno ma senza voler provare a suonarli, era un tipo particolare. A quel punto andai da Livio che dimostrò immediatamente di avere buona memoria e una chiara cognizione di quel repertorio. Fu subito in grado di eseguirmi alcuni brani che non aveva suonato chissà da quanto tempo, ricordava la sciotis, la roncastella. Altri brani vennero fuori strada facendo, grazie anche alle informazioni ricevute da Bagareta che mi servivano da stimolo. Livio eBagareta si conoscevano molto bene ed avevano suonato repertori da ballo sostanzialmente coincidenti

Col tempo ho conosciuto altri violinisti popolari e mi sono fatto la convinzione che ognuno, stilisitcamente, costituisca un caso a sé. Ad esempio, di suonatori con le caratteristiche di Melchiade nella sua zona non credo ce ne fossero stati tanti. Ho sentito le registrazioni di un altro violinista della montagna ma è tutt’altro che Benni. Quindi se anche un violinista può dare l’idea di essere espressione di certa “scuola ” riesce sempre a dare un’impronta personalizzata allo strumento; il modo di tirarne fuori il suono è un fatto talmente personale, soprattutto per quelli che non hanno studiato musica, che ciascun suonatore è un mondo a sé. E’ questo che amo di più nel violino. Può darsi che succeda per tutti gli strumenti musicali, io conosco meglio il violino. In questo strumento la mano del suonatore si sente soprattutto in chi ha esercitato a lungo il mestiere e ha dovuto crearsi un suo modo, un suo stile per imporsi alle feste. In questi suonatori ho colto la capacità di mettere nelle note un’intensità particolare, uno slancio in più che sa cogliere ed ispirare le movenze e l’interazione fra i ballerini. Questa è solo una impressione che non so definire sul piano tecnico. Il violino l’ho studiato qualche mese alla Scuola di Forlimpopoli, poi, sono andato a studiare da Melchiade e da Livio.

E.D.C. – Con Melchiade Benni come avvenivano le lezioni?

R.B. – Io gli chiedevo un passaggio che non riuscivo a fare o che solo dall’ascolto non avevo capito; ad esempio, tante sfumature date dall’effetto del bicordo. Spesso si trattava di passaggi veloci che pur visti e rivisti non riuscivo a riprodurre; e allora chiedevo e richiedevo, e lui con grande pazienza li rieseguiva, fermandosi ogni volta. Si andava per imitazione; succedeva lo stesso anche con Livio; non erano insegnanti e non avevano un metodo; la trasmissione avveniva direttamente facendoti sentire quello che sapevano senza altra mediazione. D’altra parte io non avrei saputo imparare diversamente. Dato che da Melchiade non potevo andarci spesso, i brani li studiavo dapprima ascoltandoli ripetutamente nelle cassette che avevo registrato alle feste. Di alcuni però non mi riusciva neppure di intuirne le note; di altri mi mancavano i particolari, gli abbellimenti, gli effetti prodotti da quel particolare tipo di arcata. Poi mi resi anche conto che i brani che avevo imparato a casa di Melchiade in un certo modo, eseguiti alle feste, quando la gente ballava, potevano anche cambiare. La tendenza di Melchiede alle feste era sempre di aggiungere qualcosa in più; le variazioni erano una forma di abbellimento. A volte poteva variare la linea melodica, altre volte venivano usate note più acute; più spesso variava l’effetto ritmico prodotto dal tipo di arcata.

G.G. – Quante volte sei stato a lezione da Benni?

R.B. Purtroppo non tantissime, l’ho frequentato soprattutto alle feste dove ovviamente non mancavo di fargli il filo, di stargli dietro. Mi divertivo anche a ballare, però mi interessava soprattutto imparare a suonare, quindi mi piazzavo fisso ad osservarlo.

G.G. – Anche a ballare hai imparato direttamente dagli ‘informatori, andando alle feste?

R.B. – Sì, ma avevo anche frequentato un paio di corsi di danze emiliane. Non ho mai potuto approfondire il lavoro di ricerca sul ballo per mancanza di tempo. Mi piaceva osservare i ballerini di Monzuno, che erano bravissimi. Nel modo di riproporre i balli popolari agli stage si nota, in qualche caso, come si sia perso il gusto di voler ballare bene. Melchiade diceva “i bala tott, un bal ben inciòn”,ballano tutti quanti ma non balla bene nessuno. Se si perde il gusto di voler far bene un ballo, si perde moltissimo. I vecchi avevano proprio la tensione a voler fare qualcosa di bello quando danzavano. Un ballo non era una cosa tanto per fare; anche qui a Faenza i vecchi ballerini mi dicevano: “quando si cominciava il balletto… i faseva e’ mond”, facevano di tutto e di più. Magari nei racconti non si ricordavano esattamente da quante parti era composto il ballo, ma si ricordavano il pezzo del balletto: “i faseva di lavour,”, facevano vedere delle cose strabilianti. Nel danzare dovevano far vedere qualcosa di speciale con i piedi, mostrare qualcosa di bello, esibirsi per primeggiare, sedurre. Ricordiamoci che, ancora fra le due guerre, fuori dai centri urbani l’unica modalità di contatto fisico fra ragazzi e ragazze erano i balli e si potevano fare solo nel periodo di carnevale. In alcuni corsi può darsi che questa tensione si sia persa per rendere più accessibili le danze; magari per evitare di spaventare o demoralizzare coloro che vi accedono per la prima volta. Ma in primo luogo dipende dal fatto che i ballerini anziani ancora in grado di farti vedere le cose più belle sono sempre più rari. AMonzuno vivono ancora i coniugi Ruggero e qualche altro bravo ballerino. Sono anziani e tuttavia in grado di esprimere lo stile peculiare di queste danze, un modo proprio di atteggiarsi che è tutta una scuola e corrisponde esattamente alla musica che usciva dal violino di Melchiade; si può ancora cogliere lo stretto legame tra il modo di caratterizzare la suonata e il corrispondente modo di ballare.

G.G. – Qui potrebbe aprirsi il discorso sulle attuali forme di riproposta: da una parte la tendenza, che va sempre più allargandosi, di recepire la danza come momento di socializzazione, di movimento-divertimento puro, si va alle feste, o ai grandi raduni, per ballare qualunque cosa capiti… con un sempre più evidente effetto omologante, incuranti delle differenti grammatiche; dall’altra, il tentativo di salvaguardare la ricerca e la riproposta dei patrimoni coreutici locali, cercando di mantenerli, per quanto possibile, ancorati ai rispettivi contesti culturali di appartenenza.

R.B. – Nell’imolese sono capitato ad alcune feste in cui, ad esempio, le contigue danze dell’Appennino non venivano neppure proposte, la stessa cosa succedeva a Faenza, nonostante da tempo esistesse un consistente giro di appassionati di danze etniche. Probabilmente perché non si è riusciti a cogliere quell’aspetto “del bello” che c’era nei nostri balli. Se manca la voglia o la capacità di eseguire un bel balletto, quella parte saltata che era il fulcro del ballo, si elimina il momento più importante. Se nelle nostre danze non si coglie questo sicuramente ci si diverte di più a ballare qualcos’altro. Se si deve organizzare una festa con tanti balli, in effetti, è più facile attingere da altre tradizioni che forse hanno balli coreograficamente più ricchi, più accattivanti; si può variare e spaziare indifferentemente tra l’America e l’Irlanda, il Medio Oriente ecc. Personalmente trovo interessante poter ballare alle feste danze di tradizioni diverse, perché allargano gli orizzonti, offrono stimoli per fare confronti, arricchiscono il bagaglio, mi piacerebbe però che non arrivassero mai a sostituire i balli tradizionali locali.

G.G. – E quindi a partire da queste problematiche, che restano necessariamente aperte e sulle quale è sempre bene continuare ad interrogarsi, qual è stata la tua scelta, come persona e come musicista che, dopo essersi formato “sul campo” decide di immettersi nel circuito della riproposta?

R.B. – In seguito col gruppo cominciammo ad esibirci con qualche ballo emiliano. A poco a poco il repertorio del gruppo comprese quasi esclusivamente danze strumentali, avevamo conservato qualche canto e qualche brano di altre tradizioni solo per poter variare. Non era semplice portare avanti la nostra riproposta a Faenza, verso il bolognese funzionava meglio, perché era più facile trovare qualcuno che avesse frequentato dei corsi di balli montanari. Mostravamo qualche ballo poi cercavamo di coinvolgere il pubblico. Mano a mano che la ricerca andava avanti con le musiche, di pari passo introducevo i balli perché capivo che erano interdipendenti. A Faenza come ho detto esisteva già un gruppo di ballerini, qualcuno aveva già iniziato a frequentare corsi sui balli emiliani, qualcun altro era stato catturato al volo, perché interessato al lavoro di ricerca che stavamo facendo in Romagna. Quindi si creò un gruppo specifico che all’occorrenza si esibiva con noi. Mi trovai completamente calato nei panni del suonatore da ballo, era quello che volevo e che mi aveva affascinato in figure come Melchiade, Livio e Bagareta.

G.G – Hai detto che dai racconti di Bagareta hai capito cosa voleva dire essere un “suonatore da ballo”, cosa ti aveva colpito in particolare?

R.B. – In primo luogo la popolarità di cui godevano dovuta al ruolo fondamentale che avevano per la riuscita delle feste da ballo. A Faenza e dintorni tutti hanno conosciuto Bagareta, anche le generazioni più giovani. In tutte le case se n’è parlato tantissimo, anche perché col suo lavoro – faceva l’imbianchino – ha girato tutta la campagna faentina. Ancora adesso si dice:‘’taca Bagareta’ per dire a qualcuno di incominciare a suonare; era divenuto il suonatore simbolo di tutta la zona. Il suonatore da ballo, come ho detto, era quello che poteva determinare la riuscita di una festa, ed era perciò sempre al centro dell’attenzione; avere Bagareta a suonare voleva dire avere sicuramente una bella festa, insomma non si scherzava su questo. Fare musica per il suonatore da ballo era una forma di semiprofessionismo, che doveva avere ovviamente anche un altro lavoro, perché solo col suonare non si poteva mangiare. Melchiade era agricoltore; Livio ha fatto vari lavori: è stato bracciante, poi è andato in ferrovia, continuando a suonare da ballo fino alla fine. Andava in giro a suonare il liscio, anche in posti lontani, quando già il violino in quel genere era caduto in disuso. Melchiade invece ha suonato le sue musiche finché ha vissuto lassù, poi ha dato un taglio, è venuto giù in pianura ed ha smesso di suonare. Bagareta invece è nato contadino, è stato mezzadro. Ad un certo punto ha cominciato a dipingere i carri agricoli; in seguito gli è venuta la passione del pennello ed è diventato imbianchino; infine, da vecchio ha cominciato a dipingere quadri; ne conservo un paio in casa.

E.D.C. – Il violino era uno strumento diffuso in pianura?

Parlando con i suonatori più anziani ho scoperto che, contrariamente a quanto pensassi, di violini nelle case se ne trovavano un po’ dappertutto; probabilmente era più comune di quanto non sia la chitarra per noi oggi. Livio sosteneva che nelle orchestrine, quando era giovane, era lo strumento solista principale, nelle feste da ballo veniva quasi sempre accompagnato dal violoncello o dalla chitarra. Nell’area compresa tra Faenza, Solarolo, Castelbolognese, Imola e le colline circostanti ho sentito parlare di tantissimi violinisti. Molti di questi, che non avevano avuto la possibilità di studiarlo, nei trebbi arrivavano ad eseguire due o tre pezzi; facevano da radio della situazione, non c’era niente altro, e riuscire a suonare anche un solo valzer era fare una gran cosa. A esercitare il “mestiere” erano soprattutto quelli che avevano avuto la possibilità prendere qualche lezione, oppure quelli che avevano un parente in casa che suonava. Gli altri, con pochi pezzi, usavano il violino come nella nostra giovinezza ci si divertiva in compagnia a suonare due, tre canzoni di Battisti. Un altro fattore di diffusione del violino era la facilità con cui dalle nostre parti lo si poteva trovare, perché a costruirlo spesso erano semplici falegnami per i quali arrivare a farne uno era motivo di orgoglio professionale. Il più grande liutaio della zona era Nicola Utili di Castelbolognese, considerato un vero pezzo da novanta.

E.D.C. – Come si possono descrivere le differenze fra il modo di suonare di Melchiade e quello di Livio e Bagareta?

R.B. – La tecnica predominante di Livio risentiva del vecchio liscio, era infatti piena di glissati. Il suo stile era più cantabile, e questo si rifletteva anche nei balli saltati. La mia impressione era che ciò non dipendesse solo dal modo di suonare ma dalle caratteristiche melodiche degli stessi brani saltati, che spesso erano in minore. Sarebbe stato interessante aver potuto ascoltare come il babbo di Livio, anche lui violinista, eseguisse quei balli; Livio aveva infatti iniziato a suonare nella formazione del babbo accompagnandolo col violoncello. Lo stile di Melchiade nei saltati era certamente diverso, più aggressivo, più staccato, con un maggiore effetto ritmico. Bagareta purtroppo non l’ho sentito… Ho avuto però la sensazione che i suoi brani fossero dello stesso genere di quelli di Livio; lui mi fece sentire solo il Bergamasco, mi fece notare l’uso delle doppie corde, però era già troppo vecchio… Però la cosa più importante che mi è rimasta di Melchiade, Livio e Bagareta, al di là della trasmissione della tecnica violinistica, è stata la loro grande amicizia, l’attenzione particolare che ciascuno metteva nel rapporto con me. Debbo molto a ciascuno per il bel tempo che abbiamo trascorso assieme.

G.G. – Vorrei tornare sulle considerazioni che facevi circa 1l modo di sentire la danza nella cultura tradizionale; sul fatto che quando la gente ballava lo faceva con l’animo di fare qualcosa di bello anche sul piano estetico, non era una cosa tanto per fare. E’ possibile recuperare oggi questo tipo di sensibilità? Come traduci concretamente quest’attenzione nel tuo modo di fare riproposta?

R.B. – A me piacerebbe riuscire a fare questo per ciò che riguarda il modo di suonare il violino. Quando eseguo un ballo cerco sempre di aggiungervi qualcos’altro; il mio atteggiamento non è, quindi, di rifarlo uguale a chi me lo ha insegnato, perché proprio quel violinista, nel farmelo sentire ogni volta diverso, mi ha insegnato che il bello di quel brano è averlo nelle dita per poterlo gestire e variare. Ovviamente la base per impararlo è tentare di imitarlo il più possibile. Però penso, anche se non ci sono ancora arrivato, che il bello di questa musica sia la capacità saperla variare, di far “brillare” la suonata. Era questo che mi entusiasmava vedendo suonare Melchiade e Livio; quindi come suonatore tendo a questo. Se fossi un ballerino farei la stessa cosa.

G.G. – Solo che per il ballo tradizionale in Romagna mancano sufficienti riferimenti, allora i ballerini come possono fare?

E’ durissimo. Io, infatti, mi riferivo soprattutto alle danze emiliane perché lì c’è ancora la possibilità di apprendere direttamente dagli informatori. Da noi è tutto un altro discorso.

G.G. – Eppure, secondo me, anche noi non dovremmo accontentarci, dovremmo trovare il modo di capire, o carpire nel modo di riproporre le nostre vecchie danze, quel gusto estetico che faceva la differenza e anche divertire di più. Magari partendo proprio dal tentativo di ritrovare quell’energia che può scaturire dallo stretto legame fra chi suona e chi balla. Le nostre ricerche e le vostre, ci hanno permesso di ricostruire un repertorio di musiche e danze di tutto rispetto, che ci ha consentito di ricostruire gli elementi di base (postura e dinamica) di circa una trentina di balli, incluse le varianti. Metà di questo repertorio è stato messo a punto ricomponendo i singoli frammenti, sezione per sezione, quando già i balli erano stati smessi da 30-50 anni. In alcuni casi potrebbero esservi parti lacunose che non è più possibile documentare. In questo cammino di ricostruzione siamo arrivati a metà strada; ed è già un risultato discreto, considerato che dodici anni fa si pensava che di quei balli non ci fosse più nulla. Purtroppo non siamo riusciti a vedere queste danze in funzione, durante le feste, quando a esibirsi erano i ballerini riconosciuti come i più bravi. Per fare questo occorreva arrivare almeno cinquant’anni prima. Il nostro è un lavoro di ricucitura, “rattoppo”, nel senso migliore del termine, per tentare di ristabilire alcune linee di continuità. Le risposte che ci possiamo dare in questa situazione sono necessariamente contraddittorie. Forse si potrebbe partire da un lavoro di analisi e comparazione fra tutto ciò è stato che è stato fissato “sul campo” nella nostra “fascia”; e dopo un’acquisizione più puntuale delle regole della grammatica di base, arrischiarsi a sperimentare, rielaborare, re-inventare… tenendo conto degli attuali ambiti, affatto diversi, in cui la danza si rivitalizza e si rifunzionalizza. Occorrerebbe anche saper trasmettere con più efficacia, nei circuiti del folk nazionale, sempre più trafficati, maggiore consapevolezza e sensibilità circa il valore culturale di ciascun repertorio, regionale o internazionale. In questi contesti, che ci riguardano più o meno tutti, si osserva l’ossessione a voler imparare continuamente balli nuovi ad ogni stagione; l’effetto inevitabile è la semplificazione e l’appiattimento delle differenze a cui tutti teniamo tanto. Ogni ballo, ogni repertorio, sono intrisi segni culturali; esprimono un microcosmo di valori e visioni della vita che, se li sappiamo riconoscere, possono esserci ancora utili. Credo che prendendo a cuore anche una solo di questi universi culturali potrebbe non basterebbe una vita per entrarci in profondità. Ritrovare il “gusto del bello” nel modo di suonare, di cantare e di ballare, richiede molta umiltà; è un percorso che si accompagna ad una tensione continua a “stare dentro” i luoghi e le culture, per mettere in relazione la musica con tutto il resto. Penso che continuare a provarci ne valga la pena, arricchisca il senso di fare riproposta nell’epoca “globale”; è un lavoro che richiede un affinamento continuo dei metodi e delle strategie, in parte ancora da inventare; per fortuna in giro ce qualche buon esempio.

R.B. – Sì, però non so nemmeno se effettivamente interessi poi molto. Se questa tensione non c’è puoi scegliere anche altre strade. Pensando al futuro del nostro ballo popolare non so dire francamente quale sia il modo migliore per salvarlo. Credo anch’io che sia fondamentale avere la capacità di trasmettere quella voglia di “farlo bello” che c’era un tempo, ma posso sostenerlo soprattutto perché ho avuto la fortuna di veder ballare quei vecchietti nelle feste della montagna bolognese. Nella nostra situazione, invece, dove comunque non ci sono più riferimenti concreti, non so se effettivamente sia possibile far sopravvivere i balli popolari quando, non potendo più imitare, puoi solo “inventare”. A livello pratico ti scontri troppo col gusto personale di ciascuno. Ridare alle danze quel qualcosa che manca non è cosa da poco. Ci vogliono altri 50 anni di questa pratica per ricreare un qualcosa di vivo. Quando e se abbiamo “rattoppato” è stato perché non si poteva far altro, il nostro è stato un lavoro iniziale; continueremo a fare tutto quello che è ancora possibile per salvare la nostra tradizione musicale, documentando tutto quello che ancora c’è; il nostro non è un lavoro compiuto, si compirà soltanto se queste danze continueranno ad essere ballate, se altri riprenderanno quello che noi siamo riusciti a ricostruire, se ci sarà una continuità che noi, per ora, non riusciamo ad immaginare. D’altronde mi rendo conto dei limiti che abbiamo, per questo fa arrabbiare l’essere arrivati così tardi in questo lavoro di recupero; se qualcun altro avesse fatto qualcosa prima di noi ci avrebbe aiutato molto.

A questo proposito mi sono sempre chiesto come mai la Romagna che si è sempre riempita la bocca di folklore non si è mai guardata le scarpe. Siamo arrivati tante volte nei paesi scoprendo che era morto l’anno prima colui che era stato il suonatore simbolo del paese, con delle perdite immense! E’ incredibile come a nessuno sia venuto in mente che, al di là del liscio, c’era dell’altra musica da salvare. Effettivamente è stato un peccato. Trent’anni fa c’eraBagareta in forma che suonava, c’erano i ballerini che saltavano come dei capretti, c’era ancora tutto un mondo che si poteva salvare. Può darsi anche che ci sia ancora qualche cosa da trovare, ad esempio so di registrazioni che sono state fatte negli ultimi trenta o quarant’anni a livello amatoriale, magari potremmo ancora scovarle nelle case della gente. Mi hanno detto che negli anni ’70, in un circolo a Pieve Cesato, qualcuno a una festa ha ripreso una coppia di ballerini della vecchia guardia, veri pezzi da novanta, che ballava il bergamasco; se saltasse fuori sarebbe un documento importante! E’ una cosa limitata, confronto ad esempio alla scoperta di un suonatore o un ballerino con cui puoi vivere assieme; qui avresti solo delle immagini, però anche le immagini che ci permettono di vedere una bella esecuzione possono trasmetterci molto. Dobbiamo fare tesoro di tutto quello che si è riusciti a documentare, per quanto raro resta prezioso perché racchiude e concentra il nostro passato. Sappiamo tutti molto bene quanto ci sarebbe ancora da scoprire e da imparare solo se ci mettessimo a riguardarlo.

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